نوشتن‌گاه

اکسپرسیونیسم

طی آخرین سال های قرن نوزدهم و نخستین سال های قرن بیستم ، فرانسه چنان بر قلمرو نقاشی و پیکره سازی مسلط شده بود که سبک های ملل دیگر – آلمان ، ایتالیا ، انگلیس یا امریکا را در قیاس با آن  می توان در حدود سبک های فرعی شهرستانی به حساب آورد . البته چندین نقاش و پیکره ساز نابغه هم از این کشورها با کشورهای دیگر برخاستند مثل : ون گوک ( هلند ) ، ادوارد مونک ( نروژ ) ، جیمز انسور   ( بلژیک ) ، مداردو روسو ( ایتالیا ) . اما در بیشتر موارد ، ظهور این نقاشان فقط تاکیدی است بر برهوتی که آنان را در موطن اصلیشان قرار گرفته بود . با این همه ، بسیاری از اینان ، اگر نگویی همه شان ، در محیط پاریس پرورده شدند .

نقاشی آلمان طی بخش اعظم قرن نوزدهم در بند آرمان گرایی طبیعت گرایانه احساساتی گرفتار بود . در آخرین سال های قرن نوزدهم نفوذ مکتب فرانسوی باربیزون بیش از همه بود . این سبک در آلمان بیان رمانتیکی یافت که تا حدی پیشگویی کننده نخستین گرایش ها به اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود . این طبیعت گرایی غنایی جنبه هایی از شیوه رنگ آمیزی امپرسیونیستی را نیز به خود جذب کرد اما بی آنکه تغییر مهمی در سرشت ذاتی خود بدهد . چهره های اصلی امپرسیونیسم آلمانی ماکس لیبرمان ، لوویس کورنیت و ماکس اسلی فوکت بودند ؛ و از میان اینها ظاهراً فقط کورنیت توانست به بیان شخصی ای دست یابد که امپرسیونیسم را به جریان های پویاتر اکسپرسیونیسم پیوند دهد .

در آغاز قرن بیستم ، نقاشان آلمانی از هر حیث آماده پذیرش تاثیرات نوین و جنبش های تازه بودند ، و از همین رو خیلی سریع شکل ها و برنامه های جنبش هنر نو را ، که روابط فرهنگی صمیمانه با انگلستان ، در دستورشان نهاده بود ، پذیرا شدند . ظاهراً تصور آرمان نوینی از هنرها و حرفه ها با هنر و صنعت برای آلمانی ها جذابیت فوری داشت ، و این سبک نوین تحت نام « سبک جوان » تبدیل به سبکی همه پسند و ملی شد . در زمانی که خلاء آشکاری در هنر آلمانی احساس می شد ، پیشرفت بعدی سبک جوان  به سوی یک معماری مدرن عقلانی و نوعی تالیف از هنرهای زیبا و هنرهای عملی ، پراهمیت ظهور هنر نو تاکید می گذارد . در قیاس با تجربیاتی که در زمینه طراحی و معماری از دل سبک جوان سربرآورد ، سهم نقاشی و پیکره سازی چندان نبود . شاید گوستاو کلیمت اتریشی نماینده اوج نوآوری در جنبش سبک جوان اتریش و نیز آلمان در زمینه نقاشی و هنرهای تزئینی باشد . فردیناند هولدر ( 1853- 1918 ) سوئیسی نمونه ایست که از گرایش های گوناگون و گاهی متضاد به طبیعت گرایی ، آرمان گرایی و نماد گرایی که در آن زمان فضای هنری را انباشته بود و احتمالاً موجب تاخیر در پیدایش یک خط بیانی توانمند شده بود.

هولدر امروزه چهره ای غریب و جدا افتاده از جنبش سبک جوان و نمادگرایی به نظر می آید . او پس از کشف و گرایش به طبیعت گرایی و امپرسیونیسم آغازین ، به قواعدی دست یافت که از نقاشی اواخر دوران قرون وسطا و هانس هولباین مایه گرفته بود و در آن پیکرهای سبک یافته اما اساساً و دقیقاً برجسته نمایی شده بر زمینه ای از رنگ های تخت و خنثی ، جدا و تک افتاده می نمودند . جداافتادگی پیکرها از یکدیگر و نیز از بیننده ، به آنان کیفیتی از تنهایی معنوی می بخشاید ، اما این کیفیت با شیوه گرایی به کار رفته در حرکات و خطوط تزئینی کناری به حدر می رود . نقاشی های هولدر بسیار استادانه هستند و در زمان خودشان بسیار مورد پسند همگان بودند ، اما با آنکه به طور قطع در ارتباط با سنت مربوط به سبک جوان خاص کلیمت و شی یل هستند ، وگرچه برخی از تک چهره ها و منظره های طبیعی او هنوز از لحاظ دلنشینی و سادگی فراوانی که دارند جذاب اند ، ولی باز هم او چهره ای می نماید که مناسبت اصلی اش ظاهراً مربوط به دوره نزول سنت هنر نو به حد یک هنر تزئینی است .

با نگاه به گذشته آشکار می گردد که سبک جوان بیشتر به جهت اندیشه های تازه ای که پیش کشید اهمیت دارد تا به دلیل انگیزه های فوویی که به نقاشان پراستعداد و قابلیت داد . ادوارد مونک از بسیاری از جهات پدر اکسپرسیونیسم آلمانی ، جیمز انسور ، یکی از بنیانگذاران سوررئالیسم و خیال پردازی قرن بیستم ، و واسیلی کاندینسکی ، یکی از پایه گذاران انتزاعی گرایی ، همگی در دامن جنبش سبک جوان یا هنر نو پرورده شدند .

ادوارد مونک ( 1863 – 1944 )

جیمز انسور ( 1860 – 1949 )

ژرژ روئو ( 1871 – 1958 )

اکپرسیونیسم در آلمان

کریستیان رولفس ( 1849 – 1938 )

لویس کورنیت ( 1858 – 1925 )

پائولا مودرزون – بکر ( 1876 – 1907 )

امیل نولده ( 1867 – 1956 )

ارنست لودویک کیرشنر ( 1880 – 1938 )

اریش هگل ( متولد 1883 )

اوتو مولر ( 1874 – 1930 )

ماکس پکشتاین ( 1811 – 1953 )

کارل اشمیت – روت لوف ( متولد 1884 )

گراوورهای اکسپرسیونیستی

گروه سوار آبی

واسیلی کاندینسکی ( 1866 – 1944 ) تا سال 1914

فرانتس مارک ( 1880 – 1916 )

اگوست ماکه (1887-1914)

الکسی فن یاولنسکی ( 1864 – 1941 )

برای دانلود همین تحقیق "اینجا" کلیک کنید.

چکیده:

چه بخواهیم، چه نخواهیم دنیای پست مدرن و به تبع آن هنر پست مدرن در حال گسترش است. در دنیای پست‌مدرن نقش تکثرگرایی، به وضوح دیده می‌شود که مبتنی بر احترام است. احترام به همه اقوام و فرهنگ‌ها. تکثرگرایی در نتیجه پدید آمدن دهکده جهانی است. مهم‌ترین ادعای پست مدرنیسم این است، که به مسائل انسانی روی کرده است. در دنیای پست مدرن حقوق اقلیت‌ها به رسمیت شناخته می‌شود. هنر پست مدرن متأثر از شبکه‌های جهانی است و در پی جهان وطنی شدن است. هنر پست مدرن دورگه و التقاطی است. در این دوران بیشمار هویت‌های دو گانه و ترکیبی و دورگه وجود دارد.

کلید واژه‌ها: پست مدرنیسم، عدم قطعیت، تکثرگرایی، هویت، دهکده جهانی

مقدمه

دوره‌ی مدرن که به نظر می رسید برای همیشه دوام می یابد، به تندی جزیی از گذشته می گردد. مرحله‌ی صنعتی به سرعت جای خویش را به دوره‌ی فراصنعتی می دهد. در هنرها سنت نو به ترکیبی از سنت‌های بسیار می انجامد. دوره‌ی پست- مدرن زمان انتخاب‌های مداوم است. پست مدرنیسم حیات خود را عمدتاً به عنوان مقوله‌ای دانشگاهی ومربوط به تحولات معینی درحوزه هنر آغازکرد. اما به زودی به صورت اصطلاحی توصیفی برای تمامی انواع جابجایی ها وتحولات مطرح شده در جامعه و فرهنگ معاصر درآمد. پست‌مدرنیسم یک کلیت فکری به معنای دقیق کلمه نیست، به این دلیل که تقریباً هر رشته‌ای، از فلسفه گرفته تا مطالعات فرهنگی و از جغرافیا تا تاریخ هنر، جملگی این واژه را اقتباس کرده اند. هرکدام از این حوزه ها کتاب ها و نشریاتی با زاویه دید خود در باب این موضوع به وجود آورده و پست مدرنیسم را به زبان خود تعریف کرده اند. به طور خلاصه پست مدرنیسم گسترش یافته است. اما به رغم گسترش پست مدرنیسم، راه یافتن به درون آن چندان دشوار نیست.

پست مدرنیسم عرصه‌ای است که خلاقیت و درهم شکستن قواعد، هر روز زمینه‌های جدید و غیر قابل پیش بینی را پدید می آورد. پست مدرنیسم ایجاد کننده و مشوق امکان همنشینی و نزدیکی گفتمان‌های مختلف شده است. به دلیل پدید آمدن وضعیت چندگانگی فرهنگی نگاه انسان امروز به دنیا التقاطی شده است. یکی از عوامل مهم در پست مدرن پیدایش تکثرگرایی است، که پیامد آن استیلای اینترنت، انفجار اطلاعات و پدید آمدن دهکده جهانی است. همه روزه اطلاعات عظیمی در میان قاره‌ها تبادل می شود و خبرها با سرعتی بیش ازسرعت صوت به تمام جهان مخابره می‌شوند. برمبنای تکنولوژی ارتباطی جدید، اندیشه و شیوه های زندگی درحصار جغرافیا باقی نمی‌ماند و از دریچه شبکه‌های ارتباطی به همه جای دنیا نفوذ می کند. این مسئله را به هنر پست مدرن نیز می توان تعمیم داد. با توجه به ارتباطات وسیع جهانی هنر نیز به لحاظ ماهوی دچار تنوع معنایی شده و تعاریف بسیار متفاوت‌تری به خود پذیرفته است. بنابراین بسیاری از روش ها و گرایش‌های سنتی و نو اجازه خودنمایی هنری یافته‌اند. در پست مدرنیسم هیچ سبک یا مکتب واقعی به معنای گرایش عمومی وجود ندارد. هر ایده وشی می تواند به مقام هنر راه یابد. هیچ جریان عمده و عمومی ذهنیت قالب هنری رامشخص نمی کند. هیچ اصل و قاعده ای تعیین کننده‌ی مطلق ارزش‌های هنری نیست.

دربیانی کوتاه، پست مدرنیسم عدم محدودیت درتعریف هستی و ماهیت هنر است.

قدر مسلم، درپژوهشی چند صفحه‌ای نمی توان و نباید انتظار داشت که تمامی صفات، ویژگی ها و مضامین دنیای پست مدرن و به تبع آن هنر پست مدرن را مورد بررسی قرار داد. دنیای پست مدرن به اندازة همة کرة خاکی و انسان های روی آن بزرگ و به اندازة یک کامپیوتر جیبی کوچک است. پس بررسی همه جانبه روی این مقوله از عهده یک شخص برنمی آید. در این پژوهش کوتاه سعی کرده‌ام، کمی از ویژگی‌های این دنیا و هنر مربوط به آن را مورد بررسی قرار دهم. بی شک سوالات بیشماری پیش روی قرار دارد که پاسخگویی به آنها نیاز به زمان و بررسی های بسیار وسیعی دارد. من تلاش کردم که به برخی از این سوالات به اندازه بضاعت خودم پاسخ گویم. ازجمله این که پست مدرنیسم چیست؟ و هنرآن چه گونه است؟ از چه زمان به وجود آمده است؟ دلایل به وجود آمدن پست مدرن چیست؟ منشاء پست مدرن چیست؟ پست مدرن در رد مدرنیسم است یا در ادامه آن؟ ویژگی های خاص دوران پست مدرن به طور اخص هنر پست مدرن کدام ها هستند؟ و در انتها جهان آینده راه به کجا می برد؟

به امید آن که این تلاش بسیارکوچک راهگشای قدم  های دیگر من دراین زمینه باشد. با تشکر فراوان از جناب آقای دکتر یگانه استاد و مدرس عزیز که دریچه ای به دنیای شگفت انگیز پست مدرنیسم به روی من گشودند.

برای دانلود همین تحقیق "اینجا" کلیلک کنید.

علف - Grass

فیلم عَلَف (به انگلیسی: Grass: A Nation's Battle for Life، به معنی: علف: نبرد یک ملت برای زندگی) یک فیلم صامت سیاه‌سفید محصول ۱۹۲۵ (۱۳۰۴) آمریکا و از نخستین فیلم‌های مردم‌نگارانه معروف است.

کارگردان این فیلم مریان سی. کوپر است. در این فیلم، شاهد کوچ طایفه بامدی از عشایر بختیاری هستیم که از گذرگاههای سخت‌گذر می‌گذرد تا از سردسیر، برای دستیابی به چراگاه به گرمسیر برود. کوپر در این سفر شیفته ودلسپرده بختیاری گردید واین علاقه ودلبستگی را در جای جای کتاب علف انعکاس یافته است.

در قسمت ادامه ی مطلب، ادامه ی مقاله، همچنین زندگی نامه ی کارگردان فیلم را بخوانید

فیلم مستند با ارائه اطلاعات واقعی درباره مردم، مکان ها و رویدادها عموما از طریق کاربرد تصاویری واقعی یا ساختگی، مخاطب خود را به قلمروها و تجربه های جدیدی وارد می کند.

البته نمیتوان فیلم مستند را صرفا با واقعی بودن آن تعریف کرد. در هم تنیدن عناصر واقعی در روایتی کلی به نحوی که حاصل کار همان قدر که صادق و راستگو است، برانگیزنده و جذاب نیز باشد و اغلب به چیزی فراتر از حاصل جمع عناصر تشکیل دهنده خود تبدیل شود.

اریک بارتو در کتاب مستند خود می نویسد:

مستند ساز شیفته چیزی است که در صدا و تصاویرش میابد؛ چیزی که به نظر او عمیق تر و با معناتر از هر چیزی است که بتوان جعل کرد و ساخت... برخلاف هنرمندان داستان پرداز، او متعهد است جعل نکند. او خود را با گزینش و آرایش یافته هایی که دارد، بیان می کند.

منبع:

کوران برنارد، شیلا، قصه گویی در فیلم مستند

مستند" عزیز"

کاری است از مصطفی قره باغی.

این فیلم تماما با دوربین 2 مگا پیکسلی موبایل نوکیا تصویر شده است. تدوین فیلم نیز با ساده ترین نرم افزار موجود تدوین گردیده.

پست اپدیت شد

۱۴۰۰/۱۱/۱۴ 

یک بامداد

https://watchdocumentaries.com/born-into-brothels

انلاین تماشا کنید اینجا

با فیلتر شکن و وی پی ان امکان پذیره

● نویسندگان و کارگردانان: زانا بریسکی، راس    کافمن

● محصول: هندوستان و آمریکا سال ۲۰۰۴، رنگی، ۸۵ دقیقه

● ژانر: مستند

● رتبه: ده ستاره (از ده ستاره)

● ایده اصلی: دو سینماگر مستندساز به ثبت وقایع زمان اقامت خود در سوناگاچی کلکته و روابط خود با فرزندان روسپی هایی می‌پردازند که در منطقه بدنام شهر موسوم به چراغ قرمز کار می‌کنند.

""به نقل از پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر""

● نقد اول: دیلیپ بارمن

امروز من شاهد «متولدین خانه‌های فساد» در سومین روز جشنواره فیلمهای مستند تمام قاب بودم. حتی با وجود اینکه تنها یک روز تا پایان این جشنواره باقی مانده مطمئنم این فیلم قابل تقدیرترین فیلم این جشنواره بوده است و درواقع یکی از تأثیرگذارترین فیلمهایی است که در چند وقت اخیر شاهد آن بوده‌ام. کارگردانان و تهیه‌کنندگان آن زانا بریسکی و راس کافمن پس از نمایش فیلم در یک جلسه پرسش و پاسخ شرکت کردند و من افتخار ملاقات و صحبت با زانا بریسکی را داشتم که تعامل عمیقش در این فیلم و نیز کوشش عاری از خودخواهی‌اش تحسین بسیار وافری را در من نسبت به کاری که ارائه داده برانگیخته است. همان‌طور که من در خلال جلسه پرسش و پاسخ خاطرنشان کرده‌ام چنانچه ما افراد بیشتری شبیه به او داشتیم جهان جای بسیار بهتری برای تمامی ما می‌شد.

خانم بریسکی یک عکاس رسمی و حرفه‌ای است و در حال حاضر برای اولین بار کارگردانی کرده است او در سال ۱۹۹۷ تحقیق در زمینه زندگی شاغلان در حوزه ‌فحشا در محدوده چراغ قرمز کلکته را آغاز کرد جایی که بیش از هفت هزار زن و دختر در وضعیت فوق‌العاده غم‌انگیزی روسپیگری می‌کنند. برای درک بهتر آنها «زانا» ماهها برای یک دوره با آنها زندگی کرد و کودکان سریعاً با او صمیمی شدند. کودکان علاقه‌مند بودند تا از دستهایشان در عکس گرفتن استفاده کنند و لذا زانا به آنان کمک کرد تا بتوانند این کار را تجربه کنند و او نیز بتواند جهان را از زاویه نگاه آنها نظاره کند آن هم به واسطه تعلیم فن عکاسی به آنها و کسب تجربه در فیلمبرداری با دوربین ۳۵ میلیمتری و نیز با کمک به آنها برای نقد و اصلاح عکسهایشان.

عکسهای نهایی که کودکان مابین سالهای ۲۰۰۰ و ۲۰۰۳ گرفتند تکان‌دهنده است. برخی از کودکان مشخصاً دارای یک استعداد ذاتی در ترکیب‌بندی و قابلیت هنری می‌باشند و تمام آنها آثاری دارند که شور زندگی را به تصویر کشیده تا آنجا که «زانا» توانست کودکی را دعوت کند تا عضوی از هیئت داوری کودکان در یک نمایشگاه عکس بنیاد مطبوعات بین‌المللی عکس در آمستردام در سال ۲۰۰۲ باشد و کمک کرد تا آن کودک واقعاً در این نمایشگاه حاضر شود.

زانا در فیلم به این مطلب اذعان دارد که یک مددکار اجتماعی نیست بلکه شدیداً در پی این است که به پسران و دختران یاری رساند چراکه در غیر این ‌صورت آینده آنان چیزی فراتر از روسپیگری، مواد مخدر و جرم و جنایت نخواهد بود.

او نمایشگاه عکسی در یک کتاب‌فروشی در کلکته تدارک دید که در آن واحد پروژه زانا با پوشش خبری و تلویزیونی کودکان همراه شده بود. زانا اخیراً سازمانی تأسیس کرده به نام «بچه‌های دوربین به‌دست» که عکسهای چاپ‌شده آنها را به نفع خود این کودکان در معرض فروش می‌گذارد البته با اختصاص صد در صد سود به آنها. دوازده عکس از این عکسهای چاپ‌شده همانهایی بودند که برای تقویت دو هزار و سه عضو بین‌الملل انتخاب شده و او حتی آثار کودکان را در «ساوت‌بی» در معرض نمایش و حراج گذاشت. ضمناً او تلاش کرده چند نفر از کودکان را به مدارس شبانه‌روزی خوب بفرستد و اخیراً به تعدادی از آنها کمک کرده تا به پست الکترونیکی دسترسی پیدا کنند و دوره‌های زبان انگلیسی بگذرانند.

خود فیلم از لحاظ تکنیکی زیباست همراه با آمیزه‌ای از رنگها و صداها و تحرک که بر روی کودکان تمرکز کرده ولی در عین حال دیگران را نیز در بر می‌گیرد. فیلمسازان به هیچ وجه معیشت ناسالم در «سوناگاچی» را کتمان نمی‌کنند. ازجمله نفرینهای آزاردهنده علیه کودکان، ناامیدی و یأس آنها از عدم توانایی ورود به جامعه‌ای نرمال به هر نحو نبود هرگونه حمایت دولتی، مواجهه با یک بوروکراسی عظیم به منظور اینکه تغییر هر چیزی حتی با همکاری خانم بریسکی و فقدان کلی بازجویی یا محافظت پلیس آنچنان که به طرزی وحشتناک در معرض دید تماشاگران قرار گرفته آنجا که مادر یکی از کودکان توسط یک فرد فاسق در آتش‌سوزی آشپزخانه جان می‌بازد.

در ساخت این فیلم، آقای کافمن و خانم بریسکی به نحوی مؤثر در برخی موارد از ؟؟؟ سریع دوربین اورتینتهای قرمز، استفاده از طیفهای رنگی و تصاویر شطرنجی برای به تصویر کشیدن فضایی که شرکت‌کنندگان در فیلم تمایل ندارند از آنها فیلمبرداری شود بهره برده‌اند. آنها می‌توانستند این فیلم را به مستندی مفصل و غم‌انگیز درباره منطقه فقیرنشین چراغ قرمز تبدیل کنند، اما در عوض تصمیم گرفتند که طبیعت و ماهیت آنجا را با تمرکز بر روی معصومیت کودکان و امیدی که می‌شد به آنها بخشید مورد بازشناسی قرار دهند.

اگر شما این فرصت را یافتید که در جشنواره‌ای به تماشای این فیلم بنشینید آن را مغتنم بشمارید. من مطلع شدم که شرکت HBO سینمکس ممکن است فیلم را عرضه کند و در اختیار طیف گسترده‌تری از مخاطبان قرار دهد. این فیلم بسیار امیدبخش و دلگرم‌کننده که احساساتی نظیر امیدواری و ناامیدی را در من برانگیخت، ناباوری و جا خوردن از فطرت آدمی با تحسینی شگرف نسبت به نوع‌دوستی و اثری که یک شخص می‌تواند بر جای گذارد و غم و اندوه از بدبختی طاقت‌فرسا، فساد و بی‌تفاوتی یک جامعه که اجازه می‌دهد جایی همچون سوناگاچی (در کلکته) به حیات خود ادامه دهد. از سوی دیگر شادی بزرگی از اینکه کودکان برای ادامه زندگی خود هنوز شور و هیجان دارند و بازی معصومانه و اشتیاقشان برای بیرون آمدن از آن منطقه. اینها همگی احساساتی هستند که به من دست دادند. این فیلم به‌خاطر کیفیت و بی‌همتایی‌اش همچنین خدمت شایانی که زانا بریسکی عرضه می‌کند از نظر من شایسته ده ستاره از مجموع ده ستاره می‌باشد. این فیلم باارزش را از دست ندهید و تصور کنید که دارید از اقدامی حمایت می‌کنید که همچنان ادامه دارد.

● نقد دوم:

شمار اندکی از بی‌عدالتیهای فراوان در دنیا که در حق افراد ضعیف، بی‌دفاع و آسیب‌پذیر اعمال می‌شود ما را به عکس‌العمل وامی‌دارند. هنگامی‌که زانا بریسکی در سال ۱۹۹۸ برای عکسبرداری از زندگی روسپیها وارد محدوده چراغ قرمز شهر کلکته شد آنچه که توجهش را جلب نمود کودکان و دخترانی بودند که اندکی پس از سن بلوغ مجبور به پیوستن به این گروه شده بودند، پسران و دخترانی که به خاطر روسپیگری مادرانشان بی‌آبرو شده و از درس خواندن آنها جلوگیری شده بود. این عکاس انگلیسی کار اصلی خود را کنار گذاشت و شروع به تعلیم دادن مهارت و حرفه خود به این کودکان نمود. «متولدین خانه‌های فساد» در اصل داستان شاگردان بریسکی است. هشت دختر و پسری که عکسهایشان بلافاصله دیگر عکاسان حرفه‌ای را تشویق به ادامه راهی کرد که بریسکی قبلاً آغاز کرده بود.

بریسکی پس از خریدن یک‌سری دوربینهای اتوماتیک برای کودکان فوراً یک دوربین دی‌وی‌کم به دست گرفت و شروع به فیلمبرداری از آنها کرد. آن هم درحالی‌که به کودکان اجازه می‌داد جلوی دوربین در خصوص تجربه‌های خود و عکس‌برداریهایشان بحث کنند. این امر او را بیش از آنکه به داخل خانه‌های آشفته آنها بکشاند به درون زندگی بحران‌زده آنان سوق داد. بریسکی به‌زودی نیاز به یک فیلمبردار را احساس کرد و در سال ۲۰۰۰ راس کافمن را که تدوینگر فیلمهای مستند بود، متقاعد کرد تا در کلکته به وی ملحق شود. هردوی آنها برای تکمیل فیلم «متولدین خانه‌های فساد» با هم همکاری کردند و اثری ساختند که در فستیوال فیلم کمیته نظارت بر حقوق بشر در ابتدای سال ۲۰۰۲ برای نخستین بار اکران شد و در حال حاضر رهسپار نخستین اکران سینمایی خود شده است.

بریسکی و کافمن ـ که هردو در حرفه کارگردانی تازه‌وارد به شمار می‌رفتند ـ مسلماً نتوانستند در مورد این مسئله به توافق برسند که این مستند بایستی داستان بریسکی را بازگو کند یا داستان کودکان را؟!

هنگامی که بریسکی پشت دوربین قرار می‌گیرد، «متولدین خانه‌های فساد» از شاخه‌ای به شاخه دیگر می‌پرد و نامفهوم می‌شود درحالی‌که در پی تلاشهای او برای ارسال کودکان به مدرسه‌های شبانه‌روزی مجبور می‌شود درست همان‌طور که باید از شبکه هولناک سنتهای فرهنگی و اجتماعی دست و پاگیر زندگی کودکان عبور کند، بوروکراسی پرپیچ و خم هندی را نیز پشت سر بگذارد. در این سکانسها کودکان به گذشته و پیشینه خود پرتاب می‌شوند. علی‌رغم فقدان انسجام و یکپارچگی در ساختار فیلم، بریسکی و کافمن نگاه تیز و موشکافانه‌ای را به معرض نمایش می‌گذارند و این مهم از طریق تصاویری حاصل می‌شود که مستقیماً هستی پر از نکبت کسانی را بیان می‌کند که مجبور به زندگی در محدوده چراغ قرمز شده‌اند.

چند نمای گذرا، شامل یک راهروی نکبت‌بار همراه با نوری ضعیف در یک فاحشه‌خانه، دانش‌آموز عکاسی که در حال سابیدن و تمیز کردن ظروفی برای پول درآوردن است و دختربچه‌ای که اتاقش را ترک می‌کند تا مادر روسپی‌اش بتواند کار کند همگی نشان‌دهنده موانعی است که کودکان در تصور از یک زندگی متفاوت با آن مواجه می‌شوند.

بهترین صحنه‌های «متولدین خانه‌های فساد» همانهایی هستند که به اسم هشت کودک نامگذاری شده‌اند به اسم «ا‌َویگیت» کودک بسیار بااستعدادی که مادرش توسط یکی از مشتریان سوخته و جان ‌باخته «ساچیترا» دختربچه‌ای به باهوشی اویگیت که در برابر پافشاری خانواده‌اش جهت ورود به خط فحشا به خاطر امرار معاش به سختی مقاومت می‌کند. عکسهای آنها‌ـ تصویر ساچیترا به‌عنوان عکس روی جلد تقویم عفو بین‌الملل آمده‌ـ و عکسهای دیگر کودکان بیان‌کننده داستان آنهاست.

همان داستانی که فیلمسازان قادر به بازگو کردن آن نیستند. بریسکی و کافمن موفق به نجات همه کودکانی که عکسهایشان در فیلم گنجانده شده نشدند، برخی از آنها هنوز به مدرسه شبانه‌روزی که بریسکی برایشان پیدا کرد می‌روند درحالی‌که مابقی تسلیم سرنوشت اندوهبار منطقه چراغ قرمز شده‌اند، اما تصاویر آنان زندگی روسپیهای کلکته و کودکانشان را دستخوش تغییر کرده است. بریسکی نه‌تنها دیگران را برای تبعیت از این راه متقاعد کرده بلکه شهر کلکته دیگر خارج از زاویه دید این کودکان در ذهن نمی‌گنجد.

ترجمه: سیدعبدالرسول نبوی